A grande inversão

Hoje se fala muito de desmaterialização das coisas e de imaterialidade da informação, principalmente daquela que circula na Internet. As coisas estariam virando não-coisas, pura informação. Por trás de discursos desse tipo, aflora a milenar oposição entre “forma” e “matéria”. Mas algo que se pode legitimamente perguntar é se realmente é possível conceber-se uma informação pura, desmaterializada.

”Forma” é a tradução latina para o grego morphe. E “matéria” é a tradução, na mesma língua, para hyle, madeira. Hyle, a matéria, é amorfa, redundância pura, caos, confusão de todas as formas possíveis, ainda não discernidas. Dar uma forma à madeira é fazer uma mesa, é escolher dentre uma das muitas formas potenciais que há nela. É “in-formar” a madeira, levar uma forma para dentro dela.

In-formar é, desse modo, sempre reduzir, sacar uma aposta do tesouro dos possíveis. E onde aqui se fala metaforicamente de madeira leia-se ferro, argila, ar, água, fogo. Deus in-formou o barro com Adão. A informação não pode ser pura, esse “in” remete necessariamente para algo que é formado dentro de alguma coisa, que é in-formado, para uma fronteira que precisa ser atravessada.

Não há Internet sem backbones, sem estruturas de redes físicas, sem ondas eletromagnéticas. Ondas eletromagnéticas são vibrações de partículas, elas carregam em si a hyle mesmo quando atravessam o vácuo. Veja-se, nesse sentido tanto a mecânica quântica quanto a teoria da relatividade.

Corte-se um fio de transmissão elétrica, gaste-se a bateria de um tablet e a Internet deixa de existir. Tente-se censurá-la, ela resiste, pode vencer, mas na luta sempre há de surgir uma (in)consciência de limites. A matéria é a soma de muitos possíveis, mas também é um obstáculo, censura e cesura, um “não” sempre presente. Se “matéria” é uma metáfora, “desmaterializar “ também o é. Não há matéria sem forma, nem que essa forma seja a dor da topada, a impossibilidade de prosseguir, a falência. E não há forma sem matéria, sem sinapses de neurônios, sem imagens e ou palavras interiores.

Não há porque pensar em “coisas” apenas como algo que podemos pegar efetivamente com as mãos. Estrelas são coisas e estão fora de meu alcance, posso tê-las como informação visual direta ou indireta, por meio de telescópios poderosos. Da mesma forma, não posso pegar propriamente micróbios com as mãos, não posso sequer vê-los ou senti-los, mas posso “pegá-los” na forma de uma doença, vírus inserido no programa “normal” de meu corpo, informação indesejada.

Falar em “forma” e “matéria”, concebê-las ou negá-las já é informar o mundo, mas é preciso um mundo para ser informado, para ser formado. Ele, contudo, também não existe, se não como mera possibilidade, antes de ser reduzido pela informação.

Interessante isso. A matéria é que o verdadeiro terreno do virtual, do potencial. Lembre-se que “virtual”, semanticamente, é “possível”, opõe-se à “atual”. Isso que chamamos hoje de “virtual” é na verdade o “atual”, a concretização na forma de “zeros” e “uns” de todos os atuais possíveis contidos na matéria de que são feitas as redes físicas, as ondas eletromagnéticas, as sinapses de programadores e usuários.

Essa inversão de sentidos não é inocente. Ela cria uma cortina de fumaça, impede que se vejam os limites da matéria na informação, limita essa informação. Em outros tempos, chamava-se a isso de ideologia, uma espécie de informação que faz eco em si mesma.

O futuro dos jornais?

Dois dos principais jornais brasileiros passaram por reformas recentes, que não se resumem ao aspecto gráfico, mas, independentemente dos exageros de marketing, procuram sintonizar os velhos cadernos impressos com o mundo da Internet. São os casos de O Estado de S. Paulo e da Folha de S. Paulo. O primeiro saiu na frente, em março, e a segunda apresentou as mudanças em maio. Os dois veículos publicaram cadernos especiais comentando as próprias reformas, que desde já ficam como documentos históricos de uma fase de transição da imprensa brasileira, em que uma mídia secular procura, de forma evidente, manter-se viva diante do avanço das novas tecnologias digitais. Ou talvez fosse menos impreciso falar de uma fase de transição dos veículos de comunicação brasileiros, em que uma forma secular, impressa, procura manter-se viva diante dessas novas tecnologias.

O caderno do Estado, datado de 14/03/2010, tem um título bem mais comedido – "Jornalismo renovado" – enquanto o da Folha, de 23/05/2010, apela para o superlativo – "Novíssima!" – que o diário ostenta também em seu mais recente caderno cultural. Em ambos, todavia, a toada é muito semelhante: complementaridade entre mídias impressa e digital, convergência, renovação gráfica em busca de mais legibilidade (o Estado chegou a criar novas fontes exclusivas) e da incorporação de mais informações visuais.

O confronto (ou a convergência) com a Internet é simbolizado, nos dois casos, pela presença de reproduções do iPad – no caso da Folha já mostrando uma página da Folha.com e, no do Estado, uma reprodução da versão eletrônica do The New York Times.

Em ambos os cadernos, há também um apelo à história, com a Folha destacando as suas várias reformas gráficas e editorais num infográfico, e o Estado mostrando uma sobreposição de primeiras páginas, desde a Província de São Paulo até uma edição de março de 2010, já no novo design, cuja modernidade se procura ressaltar com o prolongamento do jornal num enquadramento que lembra o de um e-reader.

O título dessa incursão histórica do Estadão – “Em 135 anos, história e credibilidade” - é bem indicativo do subtexto que se procura transmitir. Na chamada da primeira página do caderno, também se fala de “tradição e credibilidade”. A Folha fala em “jornalismo preciso e confiável” e traz um artigo que se intitula... “Credibilidade em tempo real”.

Em outras palavras, num mundo em que tudo que é sólido se desmancha no ar, num ambiente em que pululam informações de todos os lados, os dois jornais apelam para um argumento de autoridade, garantida por sua histórica atuação, capaz de lhe dar essa anunciada credibilidade.
Isso se torna evidente no texto de Otávio Frias Filho – “7 vidas do jornalismo” - em que diz:

Ninguém contesta, é claro, que a evolução dos meios eletrônicos democratizou o acesso às informações. Nem que a conexão em rede fez surgir uma multiplicidade de formatos jornalísticos, estimulando a diversidade da oferta.
Mas muito desse novo jornalismo tem qualidade discutível, quando não é produto de mera pirataria. Os blogs e o jornalismo cidadão parecem oportunidades promissoras, mas quase sempre seu alcance fica limitado, seja em termos de recursos ou abrangência, seja porque expressam visões demasiado particulares e engajadas.”
Para piorar, o jornalismo que emerge está eivado de entretenimento, culto à celebridade, inconsequência.
(...)
Conforme mais pessoas imergem no oceano de dados e versões que giram pela rede, maior a demanda por um veículo capaz de apurar melhor, selecionar, resumir, analisar e hierarquizar. Esse veículo, no papel ou na tela, se chama jornal.

Interessante que essa palavra “hierarquizar”, sem o sentido de dominância de um item sobre outro, ecoa em “organizar”, expressão que se repete também ao longo dos dois cadernos dos jornais concorrentes.

Esse é o serviço que ambos oferecem na balbúrdia do novo mundo: organizar e autorizar as informações, num ambiente em que se torna cada vez mais dificil discernir a pirataria, o boato, os particularismos interessados. Para isso, oferecem um mesmo valor, a autoridade sedimentada na história e na disponibilidade de recursos com que outros não podem contar. Nesse último aspecto, não por acaso, o Estado fala de sua saúde financeira e a Folha estampa uma montagem fotográfica de sua redação, chamada de “ centro captador de notícias 24 horas”.

No caso do Estado, a referância ao passado é evidente até no logotipo: apesar da reforma gráfica, manteve-se a imagem de um estafeta a cavalo, sobraçando jornais e fazendo-se anunciar por uma espécie de trombeta.

Nessa busca, todavia, é preciso se adaptar, procurar a diversidade que há na Internet. O Estado fala se aproximar das redes sociais e, na sua versão da Internet, romper com o “conceito já ultrapassado de portal”. Fala também em “80 blogs assinados por jornalistas do Estado”. A Folha, por sua vez, anuncia os seus 29 novos colunistas, que vêm contemplar um time de mais de 100 – ainda que, cá entre nós, alguns sejam de qualidade e credibilidade no mínimo discutível.

Nessa brincadeira toda, uma propaganda da reforma da Folha surge quase como um grito inconsciente. Nele, uma jovem segura sorrindo o jornal impresso, que serve como quadro maior, como um gigantesco iPad, que se desdobra, num jogo de boneca russas, num rapaz, que segura um notebook, que reproduz a Folha.com com a imagem de umvelho, que exibe um netbook, que, por sua vez, veicula uma imagem da Folha de S. Paulo com uma mulher, que carrega um celular estampando a Folha.com...

“Não dá pra não ler/acessar_baixar_twittar_Folha_o jornal do futuro” – eis o que diz o slogan gráfico ao pé da página.

Mas nessa imagem – óbvia expressão de um desejo – o velho jornal impresso travestido de e-reader é que define as fronteiras de todas as outras versões.

Apenas o futuro é que poderá dizer se será assim mesmo. Mas, além dos efeitos mais claramente marqueteiros, não deixa de haver um ar de déjà vu nisso tudo.

Máquinas e homens

Estou lendo Uma filosofia do design – a forma das coisas, de Vilém Flusser, em edição portuguesa recentemente lançada pela editora Relógio D´Água. No capítulo 7, “A alavanca passa ao contra-ataque”, encontro o seguinte trecho:

As facas de pedra (...) são umas das máquinas mais antigas. São mais antigas do que o homo sapiens sapiens, e funcionam ainda hoje porque não são orgânicas, mas sim de pedra. Provavelmente, o homem paleolítico também tinha à sua disposição máquinas vivas, como os chacais, de que se servia durante a caça como prolongamento das pernas e como garras. Enquanto garras, os chacais não são tão estúpidos quanto as facas de pedra; mas, em contrapartida, as facas de pedra são mais duradouras. Isso pode ser um dos motivos por que até a época da Revolução Industrial foram utilizadas quer máquinas “inorgânicas”, quer orgânicas: facas e chacais, alavancas e burros, pás e escravos, de modo a poder desfrutar da resistência de uns e da inteligência de outros. Mas as máquinas “inteligentes” (chacais, burros e escravos) são estruturalmente mais complicadas do que as “estúpidas”. É este o motivo pelo qual se deixaram de utilizar a partir da Revolução Industrial.

Num livro sobre o design, Flusser tem um desígnio bem claro ao dizer isso. Seu objetivo é destacar o que ele chama de “retaliação das máquinas” na sociedade pós-industrial. Por isso, pode-se conceder a licença, ao mesmo tempo “poética” e utilitária, de fingir a inexistência de “máquinas inteligentes” - talvez o melhor fosse dizer "orgânicas" - depois da Revolução Industrial.

Ao ao negar o fim das máquinas vivas, não penso apenas nos sistemas tayloristas tradicionais, com seus movimentos sequenciados a favor da produtividade. Gentis operadoras de telemarketing, com seu atendimento robótico, construído a partir de instruções précodificadas, também são máquinas, talvez menos inteligentes do que os burros, pois empacam menos. Todo o sistema de wetware configura-se como uma máquina - inclusive e talvez principalmente a maioria dos programadores, que não têm consciência dos programas invisíveis aos quais obedecem. Softwares complexos são gerados num mundo maquínico, dotado de inteligência própria. Essa é a verdadeira retaliação. Um mundo de máquinas em que todos são máquinas. Macunaíma sacou isso muito bem às margens do igarapé Tietê: “Os homens é que eram máquinas e as máquinas é que eram homens”.

Isso não quer dizer que devamos jogar os garfos fora e voltar a comer com as mãos. Isso não quer dizer que se deva sonhar com um mundo pré-tecnológico, um paraíso perdido que, na verdade, nunca existiu. O próprio Flusser já apontou caminhos em outros textos. Veja-se, nesse sentido, por exemplo, O universo das imagens técnicas – elogio da superficialidade, para não dizer Filosofia da caixa-preta (que, inexplicavelmente, está esgotado no Brasil). Burros empacam, crianças fazem artes, artistas usam os programas ao revés.

Chaplin, em Tempos Modernos

Gilgamesh Bueno

Wilson Bueno. Em: revistazunai.com

Notícia triste, hoje.

Soube agora à tarde, pela Internet, com atraso, que morreu Wilson Bueno.

Os livros dele já fazem parte dessa coisa – sei lá o que seja – chamada Literatura Brasileira.

Isso é verdade até para aquilo que escreveu num portunhol falso como uísque paraguaio, carregado de guarani, verdadeiro e bonito como só a poesia o pode ser, mesmo quando disfarçada de prosa.

Bolero´s Bar. Mar Paraguayo. Os chuvosos. Meu tio Roseno, a cavalo. Amar-te a ti nem sei se com carícias. Manual de zoofilia. Jardim zoológico. Cachorros do céu. A copista de Kafka.

Podem ler. Qualquer um é muito bom.

E tem a quase lenda do Nicolau.

Morreu como? Tudo isso vai ficar.

Maggie Taylor --- all on a summer day. Em: diariovagau.blogspot.com

A aura, de Nossa Senhora Aparecida à Madonna

Ferreira Gullar, em crônica na Folha de S. Paulo de domingo passado, revisitou o conceito de aura, tal como Walter Benjamin o abordou no famoso "A obra de arte na época da reprodutibilidade técnica". O autor do Poema sujo, com a clareza e o estilo de sempre, falou da perplexidade que provavelmente se abateria sobre o filósofo alemão diante da notícia de um automóvel Bugatti sendo vendido, em leilão, por algumas dezenas de milhões de dólares. E concluiu que, ao contrário do que imaginava Benjamin, a proliferação de reproduções de uma obra de arte contribui para reforçar-lhe a aura.

Um Bugatti, lembra Gullar, é fruto do design industrial e não uma obra de arte. Por definição, é algo para a produção em série, não para ser um objeto único. Benjamin, em seu ensaio, defendeu a idéia de que a reprodução técnica, ao colocar em xeque a noção de obra única, extinguiria a aura que a envolvia e sacralizava. O Bugatti, ao atingir elevado preço, é prova de que essa aura não teria se esgotado, mesmo no caso de um objeto não artístico como um carro.

Bugattis - Em: www.dcomercio.com.br/.../dcmidia/2009_carros.htm

Embora o artigo de Walter Benjamin continue uma obra-prima, imperdível, cintilante, plena de iluminações, Gullar está certo. As pessoas hoje podem encontrar a Mona Lisa por toda parte, reproduzida em camisetas, cartazes, peças de publicidade, enciclopédias, livros de arte. Mas basta ir ao Louvre e ver a multidão de turistas se acotovelando em torno do quadrinho (digo assim referindo-me às dimensões físicas da obra, é óbvio) para perceber que a aura persiste, independentemente de quantas reproduções haja. A Mona Lisa é única. E todo aquele bando de turistas, antes de vê-la pessoalmente, a conhecia por reproduções em livro, revistas, TV, Internet.

A aura, a princípio, é um conceito religioso, depois transferido para a estética. Aura é coisa de seres divinos. Ou de ídolos. Um ídolo é um objeto sagrado, único. Nossa Senhora Aparecida é uma estátua única, localizada numa única cidade do planeta. Mas todas as reproduções de Nossa Senhora Aparecida em plástico, gesso, resina guardam algo da sacralidade da santa para as pessoas que acreditam nela, embora todos saibam que aquela não é a original.

O fenômeno, na realidade, é até mais complexo, pois muitos sabem que mesmo a estátua que se localiza no vale do Paraíba não é, em certo sentido, original – o que ela tem de sagrado derivaria de ter sido objeto – ou instrumento – de milagres realizados pela santa verdadeira que está no céu.

Assim, por mais que todas sejam reais, há uma gradação do que poderíamos chamar de níveis de verdade, que começa na Mãe de Deus, passa pela imagem “original” de Aparecida do Norte e pelas reproduções em muitas igrejinhas do Brasil, até chegar no iconezinho de plástico vendido no camelô.

Pode-se dizer: é uma gradação da mesma ordem daquela que vai da Mona Lisa do Louvre até uma reprodução publicitária no jornal, passando por uma fotografia do quadro de da Vinci estampada num livro de arte.

É inegável que há algo de fetichismo nesse processo. O ídolo tem poderes por uma transferência de sacralidade. O fetiche é sagrado por ser parte de um sagrado maior. Pedaços dos deuses e dos santos ou coisas que foram tocadas por eles, ainda que indiretamente, são capazes de guardar e transmitir o sagrado. A reprodução de formas não é apenas icônica, é indicial também, de modo que a semelhança entre a representação e o deus é a própria presença do deus, embora na forma de alguns poucos traços.

Só por isso é que pode existir o vudu, que ferir um boneco é ferir a pessoa. As pessoas simples sabem que, no caso de reproduções, a diferença entre semelhança e contiguidade é, no fundo, apenas didática. Uma imagem é, desse modo, uma parte daquilo que representa, é um “pedaço” tanto quanto uma parte arrancada ou um objeto que foi tocado pelo deus. Nesse aspecto, não apenas as fotografias são indiciais – também o são pinturas, desenhos, estátuas, caricaturas.

No fundo, há forte parentesco no processo de constituição do fetiche (no sentido religioso), da relíquia (objeto que pertenceu ao sagrado, ou parte de seu corpo) e do ícone (representação de santo ou deus).

O "Único" que continua sempre único reside também em suas partes ou pode transmitir algo de sua presença pelas marcas que são deixadas por qualquer toque. Por isso, o osso da perna (ou de um dedo mindinho) de um deus é também sagrado, como o é também - embora provavelmente em um grau menor - o objeto que foi tocado por ele (como a lasca da verdadeira cruz) ou um retrato que guarda os traços da divindade.

Às vezes os “pedaços” ganham vida própria, esquecendo-se mesmo a origem de seus poderes. O conceito de arte pela arte não seria, de alguma forma, uma manifestação desse fenômeno? A obra surge independente, orgulhosa de seu solipsismo, sem nada a ver com o mundo ou com o seu criador, tomada de vida própria, incriada, como um divino que se profanou mantendo a sua grandeza.

Desse modo, a palavra “fetichismo” aqui pode ser lida tanto por uma perspectiva psicanalítica, no sentido de um investimento libidinal numa parte que é tomada pelo todo, quanto num sentido marxista de atribuição de vitalidade própria às coisas. No momento em que arte e religião se separaram, o místico transformou-se em sentimento estético. Essa é uma das teses principais que estão por trás do artigo de Benjamin – e parece-me correta.

Pode-se acrescentar , todavia, que, no recuo do sagrado, o aparecimento dessa espécie de aura profana não se restringiu ao estético. Que o digam os altos preços alcançados no mercado por sapatos da Madonna (não a Senhora católica, mas a cantora), souvenirs de filmes hollywoodianos, o pênis amputado de Napoleão Bonaparte, apenas para citar alguns exemplos. O chamado star syistem e o mercado como um todo se apropriaram da aura. Objetos únicos continuam auráticos e objetos raros são mais auráticos do que aqueles que existem aos milhares. Objetos raros são objetos caros. Essa é uma maneira de a unicidade do sagrado aproximar-se da lei da oferta e da procura, ou vice-versa ...

Sapatos de Madonna - Em: madonnaever.blogspot.com/2009/12/sapatos-de-m...

Em outras palavras, há “deuses” profanos que, com o seu toque, podem transmitir, ainda que parcialmente, a sua aura para os objetos que tocaram. Talvez seja esse um dos fatos que Benjamin, em seu texto magistral, não percebeu. Por isso, um vestido de Marilyn Monroe é objeto de culto laico, ou o pinto amputado de um quase lendário imperador francês pode valer uma fortuna...

Da mesma forma, a reprodução da Mona Lisa - ainda que o quadro de Da Vinci seja considerado como uma realidade em si própria, ou talvez até por causa disso - acaba carregando, em grau maior ou menor, um pouco da aura da original. No mundo do profano, essa aura se esgarça muito mais facilmente que no mundo religioso, mas o fenômeno persiste, ainda que muito esmaecido.

Assim, não é a simples existência de uma aura dessacralizada que poderia definir a arte, mas de um tipo de aura, caracterizado por um grau extremo de fetichismo, em que a obra ganha vida e poderes próprios. A aura, no caso, é da obra em si e não algo transmitido pelo autor ou que vem da coisa representada.

O texto de Ferreira Gullar associa diretamente valor de mercado com presença aurática. E aqui também, de novo, está correto. De certa forma, o mercado de arte, desde que se constituiu, sempre soube disso. Não é a toa que as gravuras e bronzes artísticos têm as reproduções limitadas. Há uma estreita relação entre o mito da unicidade e a lei da oferta e da procura, como já lembrei aqui. O raro vale mais. Independentemente de suas qualidades reais e certamente maiores, um Bugatti vale mais do que um fusca ou um dos velhos Fiat 147. Mas esse vai valer muito mais daqui a alguns anos, quando for uma raridade, como um Ford de Bigode. Por isso, o tempo é um instituidor de auras.

Mas essa não é uma relação tão reta assim, não vamos simplificar aquilo que não é simples. Uma foto pode ser mais aurática que uma pintura, quando representa um morto querido, pois é uma imagem arrancada “diretamente” dele. Mas o “original” de uma fotografia, o seu negativo – considerado não naquilo que tem de re-apresentação, mas de produção , de verdadeiramente “original” – é aurático per si. Assim como a primeira edição de um livro, ou os seus manuscritos. Esses podem ser ainda mais auráticos, por trazerem mais diretamente o “toque” do autor. Um original perdido é ainda mais aurático, é como um deus envolvido pelo mais profundo dos mistérios.

Insinua-se aqui uma distinção, entre a aura da obra única e a aura do autor, entre o ídolo que se esqueceu de haver um deus anterior a ele e a relíquia.

No caso dos sapatos de Madonna, do suposto pênis de Napoleão ou dos manuscritos de Macunaíma estamos diante de relíquias profanas. No do Bugatti, defrontamo-nos com um ídolo de memória curta. O mercado constitui ídolos, fetiches no sentido marxista. O que é famoso ganha valor, é acrescido de uma diferença que lhe dá unicidade.

A Mona Lisa conserva hoje sua aura de única, reforçada agora por aquela de também ser um ídolo do mercado, uma figura do star system. Tem aura, mesmo para quem não compreenda a aura da arte, ou para aqueles que confundem Leonardo da Vinci com uma das tartarugas ninjas.

Differents versions of The Mona Lisa - Em: perfumequeen.wordpress.com/2008/12/

Da Tabacaria para a praia - Poemas vis, de Gustavo de Castro

Figura de Satã, por Gustave Doré

Há uma passagem, em Poemas vis, de Gustavo de Castro, que retoma o poema "Tabacaria", do heterônimo pessoano Álvaro de Campos. Diz o trecho em questão:

Nem todas as coisas foram ditas. Falta dizer as necessárias.
Mas quem as dirá? O poeta, o são, o da tabacaria?
Falta dizer que não há respostas para as perguntas fundamentais.

Falta dizer que o bem e o mal não existem senão em função do bem.

Falta dizer eu te amo, te amo, muito, te amo, eu, todos os dias. (p. 20)

E completa logo na sequência:

E ainda que esse homem só diga coisas fundamentais todos os dias, ainda assim não saberá fazer silêncio.
Nem todos os silêncios foram ditos. Falta calar os fundamentais.
Mas quem os calará? O poeta, o são, o da tabacaria? (p. 20)

Faço desse excerto a minha chave de entrada no livro. De cara, aparece nele uma oposição entre o falar e o calar. Há também ecos, ainda que inconscientes, de Wave de Tom Jobim (“fundamental é mesmo o amor”, lembram?). Necessidade e fundamento, calcados no dizer, parecem encontrar-se, apenas para serem negados depois por uma espécie de primazia do silêncio. “Dizer o silêncio” é o fundamental, antes mesmo de dizer o amor, antes mesmo de dizer o bem. “Dizer o silêncio”, todavia, é também “calar o fundamental”. Como podem fazê-lo seja o homem comum, o da tabacaria, seja o poeta, esse que justamente se define pela palavra? O fundamento é uma aporia? Heiddeger na veia?

De certa forma, então, todo poema, no fundo, é vil, não presta, não tem serventia, na sua vã tentativa de buscar o indizível, na sua impossibilidade de calar. Reconhecê-lo é um caminho para fundar uma poética. Fazê-lo é uma opção estética, mas também ética.

Mas o “vil” do título, além de "inútil", também significa "reles", "ordinário", de "baixo preço", aquele que se opõe ao nobre, ao elevado, àquele que se fecha em sua torre de marfim ou de pedras. Tem parentesco, na origem, com “vila” e “vilão”, aquele que vive fora do castelo, nos campos e ruas do mundo.

Nesse sentido, lembre-se do já mencionado poema de Pessoa. Nele, há uma oposição básica entre o “dentro” e o “fora”, com o poeta contemplando a rua pela janela. Do outro lado, está a tabacaria do título. Essa antítese de origem desdobra-se em outras, quais sejam a realidade e o sonho, o objetivo e o subjetivo – pares que também se deslocam ao longo dos Poemas vis, tensionados entre a procura do sentido e a certeza de um vazio pleno de possibilidades, único fundamento possível para as coisas e os ditos.

O próprio Gustavo de Castro já qualificou a Tabacaria como “(...) um solilóquio diante do abismo (...)”, no seu livro ensaístico O mito dos nós. Esse silêncio que não se cala e, ao mesmo tempo, não se pode dizer, que está na poesia, é sempre um exercício diante desse abismo, um modo privilegiado de contemplá-lo, de reconhecer a sua existência e de, ao mesmo tempo, tentar projetar-se além dele pelo exercício das palavras. Alguns o sabem, outros não.

Não por acaso, a capa do livro traz a figura central de uma ilustração de Gustave Doré, para o Paraíso Perdido de Milton e que mostra, justamente, o chamado Anjo do Mal (mas que se confunde também com Lúcifer, o anjo da luz), num momento antes da queda. Na capa do livro, porém, a ambientação da gravura original, a rocha sobre a qual a figura se apóia na beira do abismo, foi retirada, de tal modo que se poderia dizer que a figura alada, em negro sobre o fundo branco, está a voar - o que não deixa de ser outra maneira de encarar o precipício. Precipício que é, ele mesmo, o fundamento das coisas que não se podem dizer, silêncio materializado.

Ou como diz Castro, em outra passagem dos Poemas vis, quando poetiza sobre aquilo que chama de “três formas de abaixar” (e não se esqueça que abaixar-se é, justamente, um modo de se aviltar):

A terceira forma é o exercício do abismo: de vez em quando, observar vendavais. Ficar de pé no nada, bem na beirinha. Depois, soprar bem muito: com os poros, a boca e os olhos. Só para ver o vento que sai de dentro da gente. (p. 26)

Poesia, portanto, não só como ins-piração, mas também como ex-piração. Lançar-se para o mundo, por mais incomunicável que seja o exercício poético. Convite que os poemas insistem a todo momento:

Saia do seu canto de muro, homem. Vá passear na praça. Você gosta dos abetos no canteiro? Já fumou um cigarro na praia ou acendeu uma fogueira com lascas de eucalipto?
(...)
Qualquer coisa, homem. Qualquer coisa. Menos jogar tua âncora de sol neste canto de muro.
(p. 14)

Ou:

Nesta noite, apenas vestir as melhores emoções. E sair.(p. 18)

Sair como uma puta da poesia, aberta a todos os amores e versos, por mais controversos que sejam. Literalmente, cair na vida. Ser capaz de dizer:

Vendi meu gozo por contos-de-rés. Corpo que todos tem; coitos-di-versos a todos digo amém!
Fiz sexo com as palavras, mas elas se foram, deixando marcas de baton na minha boca.
Prostitui então minha lábia no falo da Poesia. Só para ter a cada dia uma nova paixão.
Por ser puta da Poesia, aceito no meu peito qualquer coração.
(p. 11)

Puta estranha essa, cujo corpo “ (...) todos tem” e não “(..) todos têm”, que não se propõe, desse modo, apenas como objeto de muitos, mas como aquela que se aproveita de todos aqueles que pretensamente a possuem! E se a falta desse circunflexo foi erro de composição do livro e não intenção consciente do poeta, não importa, pois está bem de acordo com o que o restante da escritura propõe e dispõe!

Puta que apesar de sua disponibilidade – ou por causa dela - , é abandonada pelas palavras “(...), que deixam, no entanto, sua marca, só para ter a cada dia uma nova paixão”, paixão que, por sua vez, rima – talvez sem querer querendo – com “qualquer coração” ....

Postura bem próxima e, ao mesmo tempo, distinta, daquela do Álvaro de Campos no poema famoso, o qual olha o mundo através da janela e lança mão do cigarro apenas para deixar ir embora a vontade de versos enérgicos, enquanto sonha com a felicidade possível/impossível de um casamento com a filha da lavadeira...

O Poeta Vil não pode morar numa mansarda, não pode entregar-se a essa outra forma de nobreza, e sugere fumar na praia, como um exercício em que poesia e vida se confundem... A certeza do abismo não se resolve, assim, em niilismo, mas em convite para a sujeira, a beleza, a insignificância e a infinita possibilidade de significados da vida.

Apenas o exercício do abismo - a constatação de que "o nada para ser nada/necessita ser homem" (p. 42) e que, afinal, não há tanta diferença assim entre a árvore e o vento - é que pode fundamentar a leveza da segunda parte do livro.

Há toda uma poética aí, que se coloca a contrapelo de parte da poesia brasileira contemporânea. Nos últimos trinta anos, seja em avatares do concretismo, seja em diálogos, ainda que involuntários com a L=A=N=G=U=A=G=E americana, muitos de nossos poetas buscam uma fatura mais descarnada, mais voltada para si mesma, uma poesia que dialoga com a poesia, num movimento centrípeto, dominado por algo que, em outro momento, alcunhei de “ilegibilidade”, o qual questiona os próprios mecanismos de representação e, muitos vezes, coloca a metalinguagem ou os aspectos plásticos do linguístico à frente mesmo daquilo que as palavras podem ter de tentativa – embora frustrada – de ser ponte com o mundo.

O poeta não pode ficar em torres de marfim, ou em mansardas, fechado em versos ou não versos de difícil compreensão. Deve sair de seu “canto de muro” para o canto impuro:

Saia do seu canto de muro, homem. Vá passear na praça. (...)

Sei que você gosta de poesia, homem. Que escreve poesia também. Mas tem poesia na tua vida neste canto de mundo? Saia de seu canto de mundo, homem. Vá passear na praça: Olhar as meninas; torcer contra o Flamengo, tomar uma cerveja gelada, jogar dominó; esperar o inverno...

Se você tiver filhos e gostar de gargalhar com bestagens, ainda melhor. Subirá no meu conceito. Fará um canto ainda melhor. Se puder, pendure também uma samambaia por perto. Solte pipa. Lave o balde de roupa suja ou caminhe sem direção rumo a estrada noturna.
(p. 14)

O poeta Philadelpho Menezes, em A crise das vanguardas, classificou os grandes movimentos artísticos do século XX em duas correntes principais: aquela que queria diluir a vida na arte e aquela que buscava imergir a arte na vida. Não se pode esquecer também que houve aqueles que, no fundo, propuseram voltar as costas para a vida. Gustavo, todavia, parece buscar uma outra síntese: vida e arte numa difícil, porém possível mistura, com samambaias penduradas, numa mestiçagem entre arroubos beatniks e um plácido fruir de filhos e bestagens. Uma proposta que, sobretudo, não parece distinguir fazer poesia de viver – em outras palavras, um autêntico viver a poesia. Uma vida, todavia, que seja procura, antes que remanso. Uma vida que seja ela também abismo bem-vindo para se mergulhar.

Ao corporificar essa proposta, a fatura de Poemas vis é inegavelmente erudita, de um leitor de muitas fontes, que nela ecoam reprocessadas. No livro, a “vileza” de fundo ecoa na “vileza” da forma, sem grandes cabriolas visíveis de estilo. A simplicidade da quase prosa da primeira parte do livro e dos pés-quebrados da segunda, porém, escondem habilidade formal. A escritura atenta aos seus próprios meandros manifesta-se não só na musicalidade de certas passagens, na retomada de ritmos populares, nas brincadeiras de linguagem, mas também no achado que traz para a primeira parte do livro (“azeviches”, vale dizer domínio do negro) os textos mais massudos, manchas negras quase sem espaços, enquanto a segunda parte (estanhos, vale dizer domínio do branco, que se torna cinza, porém, no cotidiano contato com o mundo) se recheia de poemas mais arejados, versos mais curtos, com maiores espaçamentos, a trazer mais brancura para as folhas do livro.

Gustavo de Castro parece, assim, dizer que há outros caminhos para uma poesia contemporânea que seja inovadora sem ser vanguardeira, ao pleitear uma poética suja, vil - aberta, contudo, à vida. Ou antes: suja, vil, porque aberta à vida, atenta tanto às samambaias quanto à simplicidade no escrever.

Gustavo de Castro - Fonte: opovo.uol.com.br/opovo/vidaearte/866151.html

A vaca, de Petrov, ou como pinturas podem ganhar vida

No final da semana passada, assisti a uma pequena jóia, o desenho A vaca (The cow), de Aleksandr Petrov, de 1989, baseado num conto do escritor soviético Andrei Platonov. Confesso que ainda não conhecia o trabalho desse cineasta e, nesse primeiro contato, fiquei encantado. Cada fotograma é uma pintura perfeccionista, que ganha vida na sequencia do filme. O traço é marcado por aquele realismo que apenas os sonhos possuem. Pensei que poderiam ser aquarelas, mas descobri que Petrov pinta seus fotogramas com os dedos em placas de vidro. A história flerta com a pieguice, mas resolve-se numa delicadeza que se transforma em poesia filmada.

Pesquisei no Google para resolver um pouco a minha ignorância. Ali, fico sabendo que A vaca é um dos primeiros filmes desse autor, que geralmente busca inspiração na literatura. Filmou também O sonho de um homem ridículo (The Dream of a Ridicolous Man), de 1992, baseado em Dostoievski, A sereia (The Mermaid), de 1996, inspirado em Pushkin, e O velho e o mar (The Old Man and the Sea), de 1999, homenagem a Hemingway, com o qual ganhou o Oscar de melhor curta de animação em 2000. O último trabalho do qual encontrei registro foi O meu amor (My Love), inspirado no também russo Ivan Shmelyov.

Depois desse primeiro contato, tentei encontrar DVDs com as obras de Petrov, mas não consegui. Há trabalhos dele no Youtube e os principais filmes estão disponíveis para baixa no blog O Sétimo Projetor (setimoprojetor.blogspot.com).