Botero e a sombra

El paisaje de Colombia (2004) - Óleo sobre tela

Nunca fui grande fã da obra de Botero. Suas figuras gordas, bochechudas, coloridas sempre me pareceram um tanto quanto rebarbativas. Este não é um julgamento isento do ponto de vista estético, mas certamente exprime um gosto pessoal. Por outro lado, preciso reconhecer que é justamente a estranheza que há nelas e que eu nunca soube definir que pode salvá-las.

Desse modo, para mim, foi uma grata surpresa a exposição Dores da Colômbia, que está em cartaz na Caixa Cultural de Brasília. Ali encontra-se Botero e, ao mesmo tempo, um não-Botero. Por isso, talvez seja possível flagrar o que realmente é Botero, a despeito dele próprio.

A afirmação acima pode soar enigmática. Explico, portanto.

Primeiro, pense-se no Botero mais usual. O pintor colombiano ficou mundialmente famoso por obras de um falso figurativismo, em que possíveis representações de pessoas de grandes proporções, escultóricas, enchem a tela em poses estáticas ou quase e praticamente sem sombras.

Mais de uma vez, já se escreveu sobre o que haveria de resgaste de convenções renascentistas nessa obra, que inclui, além de cenas cotidianas com figuras que parecem grande bonecas, conhecidas releituras de pintores classicos, como Da Vinci, Velasquez e Jan Van Eyck, bem como composições de fundo sacro. Mas é de uma renascença subversiva que se trata, em que os volumes brotam antes do próprio desenho e do uso exagerado das cores do que dos efeitos de iluminação ou dos jogos de perspectiva.

Subversiva também porque a imobilidade das figuras, com um caráter um tanto rígido e majestoso que se sobressai até mesmo quando elas parecem representar alguma ação, remeteria mais a ícones bizantinos despidos de sacralidade do que à pintura italiana do século XVI, se esses ícones fossem gordinhos e não tão esquálidos. Ou a um dos múltiplos avatares do barroco latinoamericano, em que o excesso das figuras poderia ser realmente associado à festa e à alegria de viver – como muitos fazem ao interpretar a obra do colombiano - se as pessoas retratadas não tivessem, via de regra, as bocas tão conspicuamente fechadas.

De acordo com Botero, sombras “sujam” as cores e, por isso, ele as evita. Seus quadros são festas de tintas em que se espalha uma estranha sensualidade, avessa talvez aos gostos atuais,com suas figuras rotundas, nem um pouco saradas ou gostosas. “Não, eu não pinto pessoas gordas” – disse o artista, certa feira, e com razão. O que há em seus quadros não são pessoas, mas formas e cores, aesthesis pura, de uma sensualidade derivada diretamente do desenho e das tintas, assexualizada. O que poderia haver ali seria a gostosura de uma fruta fria, se lembrassemos que uma fruta numa bandeja não passa de um cadáver, por mais apetitosa que chega.

A compostura dos cadáveres exige bocas fechadas, e as figuras de Botero, via de regra, as têm cerradas. Não exprimem gozo, riso, choro, nada. São, de certo modo, naturezas mortas. O que faz com que a sombra que se ausenta ou se minimiza em cada quadro retorne como um recalque que insiste em “sujar” a composição de outro modo, como uma lembrança de que por trás da festa das cores algo espreita. Mas, segundo o artista, “ (...) uma natureza-morta não e uma gravura botânica. O assunto não é a fruta, mas o quadro. O mesmo se aplica a homens e mulheres (...)”

Há aqui um jogo entre mimese e autorreferência, entre uma esquiva representação do mundo (afinal, os quadros não são “abstratos”, é possível reconhecer nele entes do universo “real”) e uma arte que se esgote em si mesma. Se o assunto é o quadro e não os homens e mulheres que o compõe, por que estes estão ali? São “eidolons”, aquelas formas sem vida que, segundo os gregos, eram o que restava dos homens mortos no Hades.

Não é por acaso que, a respeito das pinturas de Botero, já se disse que nelas

Peles suaves, sensuais, aveludadas, cobrem corpos amplos onde, enterradas bem fundo nas carnes, as pequenas almas, sempre bem dispostas, parecem dormir...

Indagado se as suas figuras tinham almas leves, o pintor respondeu certa vez que “elas nunca quiseram ter almas”. É claro que o sentido aqui é outro, mas é isso mesmo que sempre vi em Botero: um mundo sem alma, em que o elemento figurativo, apesar de suas formas pretensamente cheias de carne, opõe-se, naquilo que tem de estático e sem vida, à vibração das cores.

Bem sei que essa visão contrasta com que o próprio autor disse outra vez a respeito de sua produção:

É importante saber de onde provém o prazer de contemplar um quadro. Para mim, é a alegria de viver combinada com a sensualidade das formas. É por isso que o meu problema é criar sensualidade através da forma.

Sensualidade, sim, mas um tanto dessexualizada, de tanto ser estilizada. Alegria de viver? Talvez como objetivo e não como objeto ou resultado.

Dito de outra forma, é como se sempre houvesse uma sombra por trás da falsa alegria e abundância de Botero. Muitos comentadores falaram da ironia que haveria em composições do colombiano. Porém, mais do que irônica, a duplicidade das obras é de outra natureza, há nela uma espécie de flerte com essa sombra, ou com um abismo que se esconde entre os fundos geralmente chapados e a rotundidade das figuras.

Ao ter como assunto principal o o próprio quadro ou as cores que o compõem, por outro lado, a pintura de Botero como que reprime qualquer intenção social mais explícita, o que não impediu que, ao longo do tempo, surgissem leituras que vissem na “gordura” dos desenhos críticas às elites colombianas e nas bocas fechadas menções ao silêncio cúmplice dessas mesmas elites aos desmandos que imperam na América Latina. Leituras como essa vão além do que o artista sempre afimou sobre a própria obra. Afinal, “sou contra a arte como arma de combate”- afirmou ele.

Mas talvez essas interpretações apontassem para algo de que o próprio pintor não tivesse consciência. Dores da Colômbia, ao meu ver, desvela algo que se esconde em todo o percurso do colombiano. A mostra compõe-se de desenhos e pinturas produzidos entre 1999 e 2004. “Estes quadros são uma forma de repudiar a violência”- disse Botero. A coleção remete diretamente à guerra civil não declarada que se abateu sobre a Colômbia nas últimas décadas, com narcotraficantes, guerrilheiros e matadores de toda a espécie assolando a população civil.

Os massacres são representados em toda sua crueza, tendo como personagens as mesmas figuras “gordinhas” que há décadas vêm literalmente preenchendo as telas de Botero. Como sempre, as composições parecem posadas, marcadas por certa estaticidade, mesmo quando representam os atos mais dramáticos. Algumas delas resgatam algo do primeiro Botero, com um quê de expressionismo que depois se perdeu cada vez mais na obra do artista, em que a deformação foi ficando cada vez mais vazia e autossuficiente, em vez de dar conta de possíveis capacidades expressivas.

As mesmas cores vibrantes de sempre parecem, todavia, agora entrar em choque com a violência e a tristeza de cada quadro. E essa sensação sombria, de morte, que se escondia em Botero desde sempre, surge como motivo explícito de todas as obras a compor a mostra.

Os quadros são bastante repetitivos. Balas transpassam corpos, sangue espirra ou escorre de buracos abertos, mutilações se exibem (“Quiebrapatas”, “Sem título- 1999”), mães choram filhos mortos (“Uma madre – 1999”, “Uma madre – 2001”), a própria Morte cruza algumas composições na clássica forma de um esqueleto, ora munido de uma foice, ora portando a própria bandeira da Colômbia, ora simbolizando as vítimas (“Madre e hijo”), ora como um anjo exterminador (“La muerte em la catedral”, “El paisaje de Colombia”).

A reiteração das figuras e do assunto mesmo dos quadros iconiza uma violência que se repete cotidianamente. O exagero não é agora apenas dos volumes, mas das próprias situações, como em “El desfile”, em que uma procissão de diversos caixões segue sob o vôo de um abutre, ao lado de casas que se acumulam como um monturo.

Mas eis que aqui as bocas das figuras não estão mais fechadas. Finalmente abrem-se, mas encenando o rito da morte (“Sem título – 1999”, “Muerte ”), ou o terror (“Matanza de los inocentes”) ou a dor da perda (“Uma madre – 1999, “Mujer llorando”) ou o riso escarninho (“Viva la muerte”). É como se um vaso se destampasse, mas dele pudesse sair apenas tristeza e pranto.

Seria esse um Botero escondido desde sempre em Botero, como se uma pintura que sempre se colocasse à beira do abismo tivesse se curvado, de repente, sobre ele, procurando ver o que havia de mais fundo?

Mujer llorando (1999) - Óleo sobre tela

A falsa gueixa e o marginal

Cartaz de Helio Oiticica - Museu é O Mundo

No último final de semana, visitei duas exposições em Brasília: Hélio Oiticica – Museu é o Mundo e Mariko Mori – Oneness. Ambas são marcadas pelo ineditismo. De acordo com a imprensa, a mostra de Hélio é a maior já organizada no Brasil e a primeira que chega à Brasília. É importante também porque, de certa forma, tem um ar de ressureição, depois do susto que todos os que gostam de arte tiveram ao saber do incêndio do acervo do artista no Rio de Janeiro, ocasião em que se chegou a temer pela perda da maior parte de sua produção. No caso de Mariko, que vem ganhando cada vez mais relevância no circuito internacional, trata-se de sua exibição inaugural no país.

Mas não é apenas o que têm de inédito que as aproxima. As duas buscam provocar algo mais do que a mera contemplação, transformar quem as visita em algo além de mero expectador. Nisso não há nada de novo, a procura por diversos graus de interatividade tornou-se um quase lugar-comum das artes há muito tempo. Mas diante dessa constatação, talvez seja interessante pensar nas diferenças que marcam esse encontro com o público nos dois casos.

Oneness, que ocupa vários espaços do Centro Cultural Banco do Brasil, antes de seguir para outras capitais brasileiras, é composta de dez instalações, além de vídeos e fotografias. As instalações são futuristas, impressionam pela tecnologia e pelo excelente acabamento. Os vídeos têm alta definição, são bonitos, extremamente contemporâneos em sua qualidade técnica. A cultura pop japonesa atravessa tudo, cruzando-se com um budismo com muito de new age nas obras mais recentes.

Confesso que as mais antigas é que me falaram mais. Em fotos como Tea Ceremony III e Red Ligth, ambas de 1994, ou Empty Dream, de 1995, Mariko – ex-modelo – posa como figuras femininas saídas de algum mangá, nos dois primeiros casos, ou como uma sereia de ar futurista e articial, no último. As composições são saudavelmente irônicas. Empty Dream retrata uma praia artificial, em que a Mariko-sereia refestela-se numa pose também artifical à frente de um barrigudo senhor japonês que filma o fotógrafo ou quem contempla o quadro. Um mundo de plástico e poses que fala para os olhos e para o cérebro, trazendo à vista mensagens com códigos deslocados.

Os materiais sintéticos e o artificialismo das cores penetram também os vídeos e as instalações, gestadas numa fase posterior da artista, mas aqui a ironia me parece esgarçada, subsituída pouco a pouco por um anseio de unicidade (afinal, a psicanálise já nos ensinou que o irônico depende sempre de uma cisão). Futuro e passado buscam uma atemporalidade mítica que se concretiza, por exemplo, em Transcircle, um círculo céltico, em que pedras são substituídas por vidro brilhante, culminando nas instalações Wave UFO, de 1999/2002 e Oneness, que dá nome à exposição.

A primeira é uma espécie de nave espacial (ou baleia primeva?), que recebe três visitantes por vez. Elétrodos capazes de ler ondas cerebrais são colocados em suas cabeças, traduzindo-as em gráficos que são projetados no teto, representando estados mentais. A leitura da obra depende, então, de um código de cores que representam esses estados. Se todos estiverem bem zens, as cores entram em ressonância.

Oneness, por outro lado, é formada por um conjunto de seis figuras humanoides dispostas em círculo (que juntamente com a esfera são formas recorrentes em toda a exposição) confeccionadas em technogel – material entre o sólido e o líquido e que imita, até certo ponto, a textura de tecidos vivos – que podem ser tocadas pelos visitantes, que então sentem um coração articial bater e podem ver os olhinhos dos robôs se acendendo. Se todas forem tocadas ao mesmo tempo, a instalação inteira se acende. O fato de os visiantes precisarem se ajoelhar para interagir com os humanoides pode servir a várias interpretações.

Os monitores pedem cuidado durante a interação. Afinal, os humanoides são sensíveis e devem ter custado muito caro.

A Revista Bravo traduziu Oneness por "Singularidade". Não me parece que Mariko busque o "Singular", mas o "Único", a noção de unicidade e plenitude que se estampa nesses círculos e nas esferas que se repetem nos vídeos e instalações.

Mas há um excesso de codificação nisso, o que é reforçado pela distribuição de senhas para que os visitantes possam interagir com as obras. Antes daquele deslocamento que se observa nas obras mais antigas, o que se vê aqui é uma necessidade dos códigos – do budismo, da cultura pop, dos panfletos, da fala dos monitores – como uma condição mesma para a interpretação.

Por outro lado, Helio Oiticica – Museu é o o Mundo, compõe-se de uma retrospectiva de toda a jornada do artista brasileiro, começando pelos metaesquemas dos anos 50, passando pelos bólides, núcleos, parangolés, chegando aos penetráveis, essas instalações de grande porte, que precisam de amplos espaços para serem montadas.

Depois de passar pelo Paço Imperial no Rio de Janeiro e pelo Itaú Cultural em São Paulo, a mostra espalha-se agora pelo Museu da República e se excede na Rodoviária, na Funarte e na Casa da Cultura da América Latina, onde também se expõem algumas instalações. Visitei apenas a parte que está no Museu da República.

Não existe aqui o fino acabamento das obras de Mariko, há rebarbas e sujeira, água, areia e pedras como elementos essenciais dos penetráveis. O que se expõe não parece querer falar seja de atemporalidade ou de eternidade (essas duas pontas que se tocam), como acontece na exposição de Mariko, mas de uma precariedade viva, que encontra eco nos vídeos com um ar antigo e rasurado que se integram à mostra. Os objetos-ideia de Oiticica não querem falar aos olhos e à mente, mas mergulhar aqueles que os usam em um festim de sentidos em que o tato e o movimento ocupam um papel relevante. E os parangolés não precisam de folhetos com instruções para serem interpretados, não precisam de interpretação, mas de serem incorporados num jogo entre o corpo e uma forma que resiste a ser única, mas se desdobra em possibilidades no espaço. Mais que usar códigos para promover a interação, mais que deslocá-los, Helio propõe ao público romper com eles. Há mais Dionísio que Apolo aqui.

Se em Mariko o passar do tempo parece ter reforçado a importância dos códigos para a construção de sua obra, em Hélio Oiticica percebe-se uma trajetória de crescente desconstrução deles entre os metaesquemas e os penetráveis.

Helio morreu em 1980, uns bons anos antes de Mariko começar a produzir. Todavia, os dois conjuntos me parecem tão contemporâneos quanto, embora de modos perversamente diversos. Quando olho os vídeos de Museu é Mundo, penso que aquilo é muito anos 1960-1970. Mas vejo que há algo que transcende a percepção histórica, algo que fica, que dialoga com o agora, que recupera o passado como presente e possibilidade de futuro. Os de Oneness parecem esteticamente mais próximos, mas naquilo que buscam de atemporal ou de fusão entre o contemporâneo e o eterno há algo de déja-vu e que talvez já comece a ficar datado (ou a indiciar um tempo).

Vejam as duas exposições.

Mariko Mori - Oneness

A aura, de Nossa Senhora Aparecida à Madonna

Ferreira Gullar, em crônica na Folha de S. Paulo de domingo passado, revisitou o conceito de aura, tal como Walter Benjamin o abordou no famoso "A obra de arte na época da reprodutibilidade técnica". O autor do Poema sujo, com a clareza e o estilo de sempre, falou da perplexidade que provavelmente se abateria sobre o filósofo alemão diante da notícia de um automóvel Bugatti sendo vendido, em leilão, por algumas dezenas de milhões de dólares. E concluiu que, ao contrário do que imaginava Benjamin, a proliferação de reproduções de uma obra de arte contribui para reforçar-lhe a aura.

Um Bugatti, lembra Gullar, é fruto do design industrial e não uma obra de arte. Por definição, é algo para a produção em série, não para ser um objeto único. Benjamin, em seu ensaio, defendeu a idéia de que a reprodução técnica, ao colocar em xeque a noção de obra única, extinguiria a aura que a envolvia e sacralizava. O Bugatti, ao atingir elevado preço, é prova de que essa aura não teria se esgotado, mesmo no caso de um objeto não artístico como um carro.

Bugattis - Em: www.dcomercio.com.br/.../dcmidia/2009_carros.htm

Embora o artigo de Walter Benjamin continue uma obra-prima, imperdível, cintilante, plena de iluminações, Gullar está certo. As pessoas hoje podem encontrar a Mona Lisa por toda parte, reproduzida em camisetas, cartazes, peças de publicidade, enciclopédias, livros de arte. Mas basta ir ao Louvre e ver a multidão de turistas se acotovelando em torno do quadrinho (digo assim referindo-me às dimensões físicas da obra, é óbvio) para perceber que a aura persiste, independentemente de quantas reproduções haja. A Mona Lisa é única. E todo aquele bando de turistas, antes de vê-la pessoalmente, a conhecia por reproduções em livro, revistas, TV, Internet.

A aura, a princípio, é um conceito religioso, depois transferido para a estética. Aura é coisa de seres divinos. Ou de ídolos. Um ídolo é um objeto sagrado, único. Nossa Senhora Aparecida é uma estátua única, localizada numa única cidade do planeta. Mas todas as reproduções de Nossa Senhora Aparecida em plástico, gesso, resina guardam algo da sacralidade da santa para as pessoas que acreditam nela, embora todos saibam que aquela não é a original.

O fenômeno, na realidade, é até mais complexo, pois muitos sabem que mesmo a estátua que se localiza no vale do Paraíba não é, em certo sentido, original – o que ela tem de sagrado derivaria de ter sido objeto – ou instrumento – de milagres realizados pela santa verdadeira que está no céu.

Assim, por mais que todas sejam reais, há uma gradação do que poderíamos chamar de níveis de verdade, que começa na Mãe de Deus, passa pela imagem “original” de Aparecida do Norte e pelas reproduções em muitas igrejinhas do Brasil, até chegar no iconezinho de plástico vendido no camelô.

Pode-se dizer: é uma gradação da mesma ordem daquela que vai da Mona Lisa do Louvre até uma reprodução publicitária no jornal, passando por uma fotografia do quadro de da Vinci estampada num livro de arte.

É inegável que há algo de fetichismo nesse processo. O ídolo tem poderes por uma transferência de sacralidade. O fetiche é sagrado por ser parte de um sagrado maior. Pedaços dos deuses e dos santos ou coisas que foram tocadas por eles, ainda que indiretamente, são capazes de guardar e transmitir o sagrado. A reprodução de formas não é apenas icônica, é indicial também, de modo que a semelhança entre a representação e o deus é a própria presença do deus, embora na forma de alguns poucos traços.

Só por isso é que pode existir o vudu, que ferir um boneco é ferir a pessoa. As pessoas simples sabem que, no caso de reproduções, a diferença entre semelhança e contiguidade é, no fundo, apenas didática. Uma imagem é, desse modo, uma parte daquilo que representa, é um “pedaço” tanto quanto uma parte arrancada ou um objeto que foi tocado pelo deus. Nesse aspecto, não apenas as fotografias são indiciais – também o são pinturas, desenhos, estátuas, caricaturas.

No fundo, há forte parentesco no processo de constituição do fetiche (no sentido religioso), da relíquia (objeto que pertenceu ao sagrado, ou parte de seu corpo) e do ícone (representação de santo ou deus).

O "Único" que continua sempre único reside também em suas partes ou pode transmitir algo de sua presença pelas marcas que são deixadas por qualquer toque. Por isso, o osso da perna (ou de um dedo mindinho) de um deus é também sagrado, como o é também - embora provavelmente em um grau menor - o objeto que foi tocado por ele (como a lasca da verdadeira cruz) ou um retrato que guarda os traços da divindade.

Às vezes os “pedaços” ganham vida própria, esquecendo-se mesmo a origem de seus poderes. O conceito de arte pela arte não seria, de alguma forma, uma manifestação desse fenômeno? A obra surge independente, orgulhosa de seu solipsismo, sem nada a ver com o mundo ou com o seu criador, tomada de vida própria, incriada, como um divino que se profanou mantendo a sua grandeza.

Desse modo, a palavra “fetichismo” aqui pode ser lida tanto por uma perspectiva psicanalítica, no sentido de um investimento libidinal numa parte que é tomada pelo todo, quanto num sentido marxista de atribuição de vitalidade própria às coisas. No momento em que arte e religião se separaram, o místico transformou-se em sentimento estético. Essa é uma das teses principais que estão por trás do artigo de Benjamin – e parece-me correta.

Pode-se acrescentar , todavia, que, no recuo do sagrado, o aparecimento dessa espécie de aura profana não se restringiu ao estético. Que o digam os altos preços alcançados no mercado por sapatos da Madonna (não a Senhora católica, mas a cantora), souvenirs de filmes hollywoodianos, o pênis amputado de Napoleão Bonaparte, apenas para citar alguns exemplos. O chamado star syistem e o mercado como um todo se apropriaram da aura. Objetos únicos continuam auráticos e objetos raros são mais auráticos do que aqueles que existem aos milhares. Objetos raros são objetos caros. Essa é uma maneira de a unicidade do sagrado aproximar-se da lei da oferta e da procura, ou vice-versa ...

Sapatos de Madonna - Em: madonnaever.blogspot.com/2009/12/sapatos-de-m...

Em outras palavras, há “deuses” profanos que, com o seu toque, podem transmitir, ainda que parcialmente, a sua aura para os objetos que tocaram. Talvez seja esse um dos fatos que Benjamin, em seu texto magistral, não percebeu. Por isso, um vestido de Marilyn Monroe é objeto de culto laico, ou o pinto amputado de um quase lendário imperador francês pode valer uma fortuna...

Da mesma forma, a reprodução da Mona Lisa - ainda que o quadro de Da Vinci seja considerado como uma realidade em si própria, ou talvez até por causa disso - acaba carregando, em grau maior ou menor, um pouco da aura da original. No mundo do profano, essa aura se esgarça muito mais facilmente que no mundo religioso, mas o fenômeno persiste, ainda que muito esmaecido.

Assim, não é a simples existência de uma aura dessacralizada que poderia definir a arte, mas de um tipo de aura, caracterizado por um grau extremo de fetichismo, em que a obra ganha vida e poderes próprios. A aura, no caso, é da obra em si e não algo transmitido pelo autor ou que vem da coisa representada.

O texto de Ferreira Gullar associa diretamente valor de mercado com presença aurática. E aqui também, de novo, está correto. De certa forma, o mercado de arte, desde que se constituiu, sempre soube disso. Não é a toa que as gravuras e bronzes artísticos têm as reproduções limitadas. Há uma estreita relação entre o mito da unicidade e a lei da oferta e da procura, como já lembrei aqui. O raro vale mais. Independentemente de suas qualidades reais e certamente maiores, um Bugatti vale mais do que um fusca ou um dos velhos Fiat 147. Mas esse vai valer muito mais daqui a alguns anos, quando for uma raridade, como um Ford de Bigode. Por isso, o tempo é um instituidor de auras.

Mas essa não é uma relação tão reta assim, não vamos simplificar aquilo que não é simples. Uma foto pode ser mais aurática que uma pintura, quando representa um morto querido, pois é uma imagem arrancada “diretamente” dele. Mas o “original” de uma fotografia, o seu negativo – considerado não naquilo que tem de re-apresentação, mas de produção , de verdadeiramente “original” – é aurático per si. Assim como a primeira edição de um livro, ou os seus manuscritos. Esses podem ser ainda mais auráticos, por trazerem mais diretamente o “toque” do autor. Um original perdido é ainda mais aurático, é como um deus envolvido pelo mais profundo dos mistérios.

Insinua-se aqui uma distinção, entre a aura da obra única e a aura do autor, entre o ídolo que se esqueceu de haver um deus anterior a ele e a relíquia.

No caso dos sapatos de Madonna, do suposto pênis de Napoleão ou dos manuscritos de Macunaíma estamos diante de relíquias profanas. No do Bugatti, defrontamo-nos com um ídolo de memória curta. O mercado constitui ídolos, fetiches no sentido marxista. O que é famoso ganha valor, é acrescido de uma diferença que lhe dá unicidade.

A Mona Lisa conserva hoje sua aura de única, reforçada agora por aquela de também ser um ídolo do mercado, uma figura do star system. Tem aura, mesmo para quem não compreenda a aura da arte, ou para aqueles que confundem Leonardo da Vinci com uma das tartarugas ninjas.

Differents versions of The Mona Lisa - Em: perfumequeen.wordpress.com/2008/12/

Os signos e o contexto

1. Duchamp e o urinol no museu. Isso é arte.

2. Graffiti no túnel em São Paulo. Isso pode ser arte.

3. Aquele antigo ferro de passar roupas enfeitando uma mesinha de centro. Isso é kitsch.

4. Portão de oficina grafitado, comprado por R$ 1.000, 00 e revendido numa galeria por R$ 10.000,00. Isso é comércio.

5. Ânfora grega do século IV a.C. no museu. Isso é arte?

6. Graffiti no museu. Isso é arte?

7. Se as respostas para os itens 5 e 6 forem as mesmas, os motivos também coincidem?

Tentativas de resposta numa próxima postagem.